Cenaclul literar «Noduri si Semne» NODURI ŞI SEMNE Cenaclul literar «Noduri si Semne»
Cenaclul literar «Noduri şi Semne» - «A detine adevarul este calea celesta. A cauta adevarul este calea omului.» - [Confucius]
NOUTĂŢI POEZIE PROZĂ ESEU TEATRU UMOR DIVERSE BIBLIOTECĂ
HOME
CREAŢII LITERARE
Autori-Texte-Opinii
Adaugă un text
Modifică/Şterge text
Modifică/Şterge opinie
ÎNREGISTRĂRI
Înscrie-te!
Modifică înscrierea
Şterge înscrierea
Schimbă parola
NOUTĂŢI
Ultimul text plasat
Ultimul autor înscris
Lista textelor
Lista comentariilor
OPINIA TA
Spune-ţi părerea!
NOU! NOU! NOU!
Termeni & Condiţii
Link-uri utile
Vrei un site personal?
CyberPoems
Poeme cibernetice
Soft nominalizat la Concursul Naţional de e-content, mai-2005
[Free download]
SITE-URI PRIETENE
»  Portal de divertisment
»  Anticariat online
»  Poeme cibernetice
»  Meditaţii, meditatori
»  AnteCV - Testare online
»  Management sexual
»  Testare/evaluare offline
»  Pro LOTO 6/49, 5/40
  Vizitatori:  14436242  
  Useri online:   22  
Cenaclul «Spune ceva»

Revista literara BOEMA

Filme si aplicatii multimedia educationale

DONATI
PENTRU CULTURĂ


Anunţuri: Antologie literară colectivă  
Tehnici literare - InfoRapArt/ASPRA
MOTIVE SI TEHNICI ÎN LITERATURA FANTASTICÃ
de Olga Alexandra Diaconu
 

Întelegerea literaturii fantastice a lui Mircea Eliade e conditionata de cunoasterea eseurilor sale, eseuri în care scriitorul vorbeste, si o face adeseori, despre legatura dintre sacru si profan.
În studiul Teme initiatice si teme literare, publicat în revista Însir’te Margarite, în 1952, revista care în acea perioada aparea la Paris pentru românii emigrati (studiul este republicat în româneste în 1993, în volumul de eseuri Împotriva deznadejdii), Mircea Eliade face o referire sintetica la teme mitologice valorificate literar, definind, de asemenea, sensul cuvintelor initiat, erou, pelerinaj, labirint, drum spre Centru.
Atât initiatul cât si eroul aveau un scop comun: dobândirea nemuririi. Deosebirea consta în faptul ca eroul îsi cucerea o nemurire aproape divina, iar initiatul îsi asigura o soarta optima post mortem: supravietuirea personalitatii integrale, beatitudinea finala de ordin metafizic.
Un pelerinaj este un asemenea drum greu al eroului (Ghilgames, Heracles, Perseu, Tezeu), drum imitat, pe un nivel mai modest, de initiat. Drumul greu, adica pelerinajul, consta în ascensiunea rituala a unui templu sau a circumvolutiunii lui (ca în India), trecerea prin labirint, în unele rituale arhaice egipto-mediteraniene sau melaneziene; în anumite catedrale medievale, ascensiunea unui munte sacru – toate acestea se pot reduce –, ne spune Mircea Eliade, la o formula sumara, la drumul spre Centru.
Drumul spre centru, explica mai departe eseistul, este trecerea de la o zona profana într o zona sacra, translatia de la irealitatea vietii imediate la realitatea absoluta, de la iluzie la devenire, la ontic, de la umanitatea muritoare la îndumnezeire.
„Acest drum spre centru implica întotdeauna efort, suferinta, ratacire, este o ascensiune dificila. Pe un alt nivel, drumul spre centru se reduce la drumul catre sine însusi, de exemplu, în asceza si contemplatia indiana (Upanisadele, Yoga etc.).
Dar acest drum catre sine însusi este o ascensiune dificila, o dûrohama, caci implica lupta cu ispitele si cu fortele inconstientului; desfacerea de iluzii, concentrarea maxima a spiritului etc.”
Eliade observa ca eroii si numeroase teme ale literaturii universale se pot reduce, de asemenea, la un scenariu similar: drumuri grele, rataciri, lupte si dificultati, toate acestea pentru a ajunge la tinta propusa, tinta care echivaleaza cu un centru.
Scriitorul exemplifica cu literatura universala: o lunga ratacire bogata în peripetii si suferinte, este întoarcerea lui Ulise în Itaca sau luptele si încercarile lui Aeneas; romanele medievale nu sunt altceva decât o lunga si dramatica însiruire de probe pe care eroul le învinge ca sa ajunga la tinta. În cazul romanelor din ciclul Graal, tinta aceasta prezinta în ea însasi datele si simbolismul centrului. Divina Comedie este o coborâre în Infern, urmata de ascensiune, aidoma temelor initiatice clasice. Nu e întotdeauna obligatorie prezenta motivelor calatoriei, a aventurilor si ratacirilor, a probelor si monstrilor, pentru a omologa o opera literara unui drum spre centru.
De cele mai multe ori, drumul acesta este interiorizat, asa cum sunt interiorizate probele ascetului indian sau dificultatile sunt de ordin strict material (economice, sociale) ca în romanele lui Balzac si Stendhal.
Majoritatea dramelor universale se pot reduce la urmatoarea schema: un erou întâmpina o seama de greutati si sufera o seama de conflicte, provocate de destin, de conditiile istorice sau prejudecatile sociale, de o ciocnire între pasiuni si interese etc. Toate acestea sunt probele prin care e necesar sa treaca eroul pentru a ajunge la tinta. Tinta poate fi realizarea metafizica, armonia inte¬rioara, desavârsirea de sine etc.
Eliade observa ca nu toti eroii dramei universale sunt, omeneste vorbind, victoriosi, dar aproape toti îsi îndeplinesc probele, îndura o initiere în suferinta, în moarte. Drama universala conduce pe erou la cunoasterea de sine însusi; adica îl smulge din irealitatea vietii artificiale cotidiene, a vietii profane, a generalului, a neautenticului, terminologie kierkegaardiana. Eliade mai observa ca nu orice viata profana se poate reduce la un drum spre centru. Rare sunt existentele concrete care traiesc autentic si total drama: eroii, initiatii în mistere, ascetii, pelerinii. Viata lor constituie în ea însasi un drum spre centru. Ei au atins o zona reala, au iesit din profan si iluzoriu; au dobândit o cunoastere sau o armonie spirituala echivalenta initierii sau ascensiunii (fireste, pe un alt plan).
Opere de seama ale literaturii universale au ca tema centrala cautarea obstacolului, lupta cu pacatul sau ignoranta, lupta cu destinul. Sunt teme de structura rituala, initiatica.
Pentru roman, da ca exemplu Amor et Psyché si Magarul de aur cu structura initiatica transparenta. Don Quijote „are ca tema o lunga ratacire, bogata în lupte si obstacole; ratacirile îl conduc pe Don Quijote, în realitate, la cunoasterea de sine. Crima si pedeapsa si Anna Karenina sunt scenarii ale luptei cu pacatul. Rascolnicov biruie, Anna Karenina esueaza. Romanele lui Balzac au ca tema o lupta titanica, de multiple modalitati, cu destinul, cu mediul social, cu pasiunile. În Razboi si pace, Andrei trece prin nenuma¬rate probe, pâna îsi regaseste echilibrul final, împacarea în fata realitatii. Ion nu se da în laturi de la nimic ca sa ajunga la tinta propusa: pamântul. Pe vremuri, comoara era pazita de monstri. Comoara identifica obiectul care însemna realitatea. Realitatea putea fi: femeia, ambitia sociala, dorinta de putere, cunoasterea etc.
Drumul catre aceasta realitate era bântuit de monstri care o aparau. Un balaur apara lâna de aur sau merele din Gradina Hesperidelor. Obstacole materiale sau psihologice apara femeia iubita, averea jinduita, pozitia sociala etc. Odata ajuns la tinta, eroul cunoaste beatitudinea.
Realitatea dobândita de acesti eroi nu e realitatea absoluta, sacra, opusa irealitatii cotidiene; este însa, realitatea lui, pe care a reusit s o dobândeasca. Epica folclorica e transparent simbolica; întâlnim tema rituala a obstacolelor, a primejdiilor, a luptei cu monstrul. Într un basm apare întotdeauna motivul biruintelor unui erou împotriva unei serii de obstacole extraordinare. Acest motiv, arata scriitorul, s a transmis literaturii de colportaj.
Exista o omogeneitate a lumii spirituale: valorile îsi corespund una alteia, desi se constituie pe nivele diferite. Temele arhaice rituale persista chiar în creatii cu totul autonome în literatura euro¬peana moderna, pentru ca aceste teme arhaice au o structura arhetipala, adica au fost constituite prin actul originar de intuitie a realitatii.
Odata cu constientizazea pozitiei lui în Cosmos, omul a intuit realitatea ca ceva cu totul strain lui, ca ceva care se dobândeste ane¬voie. Realitatea nu apartinea imediatului; imediatul era profan, lipsit de substanta, trecator, iluzoriu. Realitatea se afla dincolo, undeva în fata omului si ea se dobândea anevoie, prin eforturi penibile.
Omul arhaic, ca si primitivul de azi, împarte lumea în doua zone: una sacra, adica reala, si cealalta profana, adica nesemnificativa, nonvaloare, ireala.
Sensul oricarei existente umane este sa iasa din irealitate si sa dobândeasca realitate, sa depaseasca eroarea sau iluzia si sa atinga adevarul, mântuirea. În toate ciclurile culturale si pe toate nivelurile spirituale întâlnim acelasi dualism; doar formulele difera. Ritualul defineste pe om ca om în Cosmos. Prin ritual, omul se face pe sine, adica se cauta, se dobândeste si se divinizeaza. Absorbirea sacrului echivaleaza cu cucerirea nemuririi.
Ritualul e un destin: drumul catre sine, catre centru, catre realitatea absoluta; iesirea din nesemnifictiv, din iluzoriu, din moarte. Chiar omul emancipat de tutela ritualului ireligios sau areligios, repeta drumul spre centru cu toate obstacolele, primejdiile si luptele pe care le implica acest drum.
În capodoperele literaturii univerale, personajele nu abdica de la destinul conditiei lor umane: fiecare, în felul lui, reia de la capat itinerariul anevoios care conduce la un centru si retraieste toate avatarurile si probele indispensabile dobândirii comorii sau atingerii tintei.
Opera literara, îndeosebi epica, ar trebui sa rasfrânga, spune Mircea Eliade, eforturile de cunoastere ale lumii contemporane. Într un roman din 1935 ar trebui sa se rasfrânga, deci, nu numai zbaterea economica, sexuala sau politica a oamenilor din 1935, ci si anumite criterii de a judeca realitatea (existenta, dragostea, moartea), pe care le au obtinut eforturile umane de cunoastere în alte domenii.
Absenta culturii extraliterare la scriitori are consecinte nocive asupra întregii culturi române: lenevirea gândirii publicului, permanentizarea platitudinilor si a truismelor; pierderea defintiva a realitatii adevarate a scriitorului, demnitate de alt ordin decât cel uman, demnitate spirituala de conducatori, de clarvazatori. Marii nostri scriitori, adica acei scriitori de elita care se bucura si de un constant succes la public, au o datorie foarte severa fata de ei însisi si de opera lor; au datoria sa violenteze publicul, sa i impuna obstacole si dificultati.
Astazi – snobism al ignorantei si al vulgaritatii, semn de maladie mentala. Este primul semn al decadentei unei culturi. Si scriitorii nu au dreptul, sub nici un motiv, sa se solidarizeze cu un asemenea snobism, sau cu o asemenea dementa. Chiar cu riscul de a nu mai fi prezenti, de a nu mai fi pe gustul maselor ” (România în eternitate, pg. 146 147, 1935 1936).
În primele sale creatii literare, Eliade oscileaza între doua surse de inspiratie: cea realista – Maitreyi, Isabel si apele diavolului, Întoarcerea din rai, Huliganii si cea fantastico mitica – Domnisoara Christina, Secretul doctorului Hönigberger, Nopti la Serampore.
La rândul ei, proza realista poate fi clasificata în doua faze, dupa cum arata criticul Eugen Simion în postfata la volumul de Nuvele, Ed. pentru literatura, Buc., 1970: faza „indica” – Isabel…, Maitreyi si faza „existentialista” – Întoarcerea din rai, Huliganii.
Eugen Simion considera faza indica „o faza în care spiritualismul cauta alianta unui erotism exploziv, luxuriant”, iar faza existentialista e tradusa printr un „sentiment de criza totala a valorilor morale si intelectuale”. Romanul Lumina ce se stinge îl situeaza „între aceste doua experiente”, ca tehnica un roman aproape joician, scris, marturiseste, prozatorul, pentru a se elibera de obsesia Indiei si pentru a si regasi propria identitate spirituala”.
Fantasticul poate fi clasificat si el în doua faze: cel folcloric – Domnisoara Christina, Sarpele, si cel indic – Secretul doctorului Honigberger, Nopti la Serampore. În faza asa zisa indica, doar sursa de inspiratie care tine de experiente yogine si tantrice este de origine indica (disparitia corpului fizic, reîntoarcerea în timp, levitatia), dar uneori, actiunea naratiunii se petrece în Bucuresti, ca în Secretul…
Aprecierile criticii deceniului IV, – Tudor Vianu, George Calinescu – sunt nesemnificative, Eliade fiind acuzat de lipsa de profunditate si de chemare pentru fantastic, de gidism.
Eugen Simion observa în aceeasi prefata, ca „obsesiile din primele carti revin în proza fantastica de mai târziu (un fantastic de tip erudit, asemanator în unele privinte cu acela folosit de Ernst Jünger)”.
Desi Bucurestiul, devenit o geografie sacra, va deveni locul derularii actiunii în multe din prozele fantastice de mai târziu, indivizii „traiesc într un continuu paradox temporal”, dar nu au sentimentul sacrului si cred în „normalitatea existentei”. Aceasta credinta tine de tehnica eliadesca a interferentei sacrului cu profanul, concretizata în imposibilitatea personajelor de a desparti evenimente reale (care tin de viata) de cele ireale (care tin de moarte).
Personajele întruchipeaza mituri celebre (precum Leana sau Adrian din În curte la Dionis, care mai apar si în alte naratiuni), cum ar fi mitul lui Orfeu si Euridice, doar ca rolurile sunt inversate sau mitul labirintului (viata este plina de obstacole pe care omul trebuie sa le depaseasca; obstacole concretizate în coridoare, scari, ascensoare). Potrivit cu viata lor este logica poetica, mitica, ce înlocuieste logica rationala care nu accepta lipsa de coerenta a existentei (La tiganci, Douasprezece mii de capete de vite). Pentru a nu observa aceasta discontinuitate a existentei profane, personajele cu o gândire mitica (si care, deci, au luat cunostinta de camuflarea sacrului în evenimentele vietii profane) sufera de amnezie (învatatorul Farâma din naratiunea Pe strada Mântuleasa, poetul Adrian din În curte la Dionis, Pe strada Mântuleasa, Nouasprezece trandafiri). Amnezia, ca si paradoxul temporal, sunt tehnici literare care împiedica personajele care au întâlnit sacrul sa împartaseasca din experienta lor spirituala. Sacrul, desi întâlnit, nu este cunoscut în întregime.
Astfel, Gavrilescu, din La tiganci „n are deloc sentimentul ca si a parasit de multi ani casa”. Iancu Gore (Douasprezece mii de capete de vite) crede „ca totul are o logica si o determinare”. Ca si Adrian, el sufera de o misterioasa amnezie.
Scriitorul vorbeste în unele naratiuni, cum ar fi Cele trei gratii, de doua feluri de amnezie: marea amnezie, survenita în urma alungarii adamice din Rai, care împiedica sufletul sa si aminteasca modalitatea regenerarii, a întineririi biologice, si mica amnezie, care împiedica omul sa aiba unitatea si continuitatea episoadelor propriei existente.
Fabulatia, naratiunea, apare ca o modalitate de aparare a personajelor cu o gândire mitica, în fata existentei, a terorii istoriei, cum o numeste eseistul în Încercarea labirintului sau în Noaptea de Sânziene, prin intermediul personajului Stefan Viziru. Aceasta fabulatie da prilejul acestor personaje sa prelungeasca „într o existenta profana întâmplari mari, narate de mituri”. De aceea, Eliade defineste în Încercarea labirintului, literatura ca fiica a mitologiei, iar „interesul pentru naratiune ca facând parte din modul de a fi al omului în lume”. Tot în Încercarea labirintului, scriitorul face diferenta între omul biblic, pentru care suferinta avea un sens (trecerea prin captivitatea Babilonului) si omul modern care a pierdut acest sens, iar creatia (opera) este menita sa i l redea, repunându l în contact cu miturile. Povestirea, „ca forma reala a creatiei, are, deci, o functie dubla: da individului comun perspectiva sacrului si totodata îl apara de violenta istoriei”. „A povesti este, într un anume sens, a supravietui”.
În nuvela Pe strada Mântuleasa, „peste scenariul initial (realist, perceptibil, normal) se suprapune un altul: incontrolabil, frag¬mentar, mitic”. Tot în Încercarea labirintului, Eliade marturiseste ca a vrut sa opuna doua mitologii: una de tip popular (ambigua, mitica) si alta moderna (rationalista, violenta, desacralizata).
Mitologia populara e reprezentata de învatatorul Farâma, pensionar, fost director de scoala pe strada Mântuleasa. Dupa cum sugereaza si numele, el este „un spirit inventiv, mitoman”, cuvântul farâma sugerând fragilitate si lipsa de coerenta, „fragmentarismul unei fiinte moderne” (dupa cum mentioneaza Eugen Simion în postfata amintita).
Învatatorul Farâma si un prim anchetator, Dumitrescu, formeaza un cuplu spiritual, reprezentând „doua moduri de a gândi existenta, doua mitologii”. Asemenea cupluri întâlnim nu numai în proza fantastica a scriitorului, ci chiar în cea realista (de exemplu, David Dragu – Eleazar, în Huliganii). Alte asemenea cupluri sunt Filip Zalomit – inspectorul Albini (Cele trei gratii), Adrian – Orlando (În curte la Dionis).
Lumea creata de Farâma este „o lume fabuloasa, o lume ce supravietuieste prin semne”, lume creata de „un tip eminamente profan”.
Scriitorul sugereaza ca orice individ poate fi purtator de mituri „numai ca unii cred în realitatea acestei lumi (Farâma, Oana, Lixandru, Leana etc.), iar altii, nu. Cei care nu cred sunt reprezentantii unei gândiri rationale, programatice.
Eugen Simion mentioneaza faptul ca „batrânul sugereaza nu doar un individ biologiceste vârstnic, dar si mesagerul unei lumi vechi”.
Ca în toate naratiunile sale fantastice, si aici apare tehnica literara text subtext. Astfel, cladirea în care Farâma ezita sa intre constituie „anticamera unui veritabil labirint”. Ca si Gavrilescu din nuvela La tiganci, Farâma este locvace si sufera de caldura, aceste trasaturi aparând ca semne exterioare ale unei apropiate aventuri spirituale a personajului, caldura fiind si o scuza a ambiguitatii trairilor unor asemenea personaje, pentru spiritele simple, profane.
Descoperind fara voia lui „un alt sistem de semne, de coduri”, batrânul devine suspect, culpabil. Tendinta lui de evadare continua din povestire tine de tehnica anamnezei, a întoarcerii în timpurile mitice, sacre. De aceea, el întâmpina atât dificultati de exprimare, cât si de credibilitate din partea unor anchetatori, reprezentanti ai logicii profane.
„Naratiunea despre uriasa Oana constituie nucleul mitic central, acela prin care elementele de basm (sau de mitologie greco-latina) patrund nestigherit în cadrul obisnuit al prozei. Ele nu sunt fara legatura cu ideea fundamentala a supravietuirii miticului. Oana este, ca si inginerul Cucoanes, o samânta de urias, din rasa care a trait cândva, în timpul întâmplarilor biblice. Anormalitatea ei este semnul unei biologii sacre”, observa Eugen Simion în postfata volumului de Nuvele.
Prin patrunderea unor fapte neobisnuite în cadrul naratiunii realiste, scriitorul vrea sa sugereze existenta unei forte magice care actioneaza în univers. Aceasta forta este observata si de alte personaje (Mihai Viziru din Noaptea de Sânziene, David Dragu, Balaban, Petru, Felicia din Huliganii). Astfel, gigantismul Oanei se datoreaza blestemului unui turc, Selim. Cauzele acestui blestem vrea sa le povesteasca Farâma „fara sa reuseasca, pentru ca lectorii lui grabiti îl readuc mereu la stadiul ultim al faptelor”.
Naratiunea despre Oana este întrerupta de alte povestiri, la rândul lor, întrerupte. Apar personaje care altadata (pe la 1700) cunosteau forte miraculoase (Iorgu Calomfirescu, Arghira, Zamfira). „Prozatorul schimba identitatea personajelor, aproape toate poarta nume schimbate si toate au o taina, o poveste lunga si complicata”.
Lixandru, iubitor de poezie spaniola si „el însusi un fel de poet”, este investit cu puteri initiatice, ca orice artist din proza lui Eliade. El „cauta sa dezlege tainele de sub pamânt”, aseme¬nea lui Darvari, Dragomir, Calomfirescu, Borza, Leana, Marina, însa „Lixandru este cel care cunoaste cele mai multe semne”.
Pestera în care a disparut Iozi, fiul rabinului de pe Calea Mosilor, este un loc de trecere dincolo.
În naratiune apar mai multe mituri. Cristalul, cautat de Iorgu Calomfirescu, pentru a reda vederea frumoasei Arghira, simbolizeaza „lumina, adevarul, întelepciunea”. Pestera, ca loc de trecere spre alt tarâm, apare în vechea credinta populara despre Pastele Blajinilor. Dar Arghira este ajutata sa si recapete vederea de tânara taranca Zamfira, „care o îndeamna sa se spele cu apa adusa de ea si, spalându se, Arghira începe sa vada”.
Spectacolul, teatrul apare, ca si în alte naratiuni eliadesti, (Nouasprezece trandafiri, Noaptea de Sânziene) ca modalitate de iesire din timp, din istorie; teatrul, ca orice tine de arta, fiind timp concentrat (cum crede si scriitorul Balaban din Huliganii sau actorul Bibicescu din Noaptea de Sânziene). Poate de aceea Arghira îsi recapata vederea în mod miraculos, pentru ca ea iubeste teatrul, si a amenajat chiar o sala de spectacole în casa. Sculptorita Marina, cunoscând aceste istorii, îsi ia numele de Zamfira, datatoare de vedere. Si ea încearca, în felul ei, sa i faca pe oameni sa vada prin intermediul artei. Ea va aparea cu aceeasi misiune si în alte naratiuni. Marina cunoaste secretul unei existente magice, aparând când tânara, când batrâna, spre nedumerirea iubitului ei, Darvari. Acest motiv al întineririi biologice reapare în Cele trei gratii si Tinerete fara tinerete. Prin prezentarea unor asemenea fapte miraculoase, prozatorul sugereaza camuflarea miticului în viata cotidiana, tehnica aceasta a camuflarii fiind dezvoltata în naratiunea În curte la Dionis.
Datorita darului sau de a nara, „Farâma devine o victima perpetua. El devine prizonierul lumii pe care a nascocit o din frica sau din placere. Sfârsitul naratiunii îl arata pe Farâma deja tinta unor alte anchete. Abia scapat de Dumitrescu, Economu, Anca Voghel, si de vechii anchetatori, el este luat în primire de altii; care se prezinta ca fostii lui elevi: Borza I. Vasile si Lixandru. Farâma este menit unei eterne urmariri. A devenit un vânat care trebuie sa si vrajeasca vânatorii si, pe cât vraja creste, pe atât posibilitatile lui de salvare se micsoreaza. Trecerea prin proba labirintica nu l a salvat. Iese, dimpotriva, de doua ori culpabilizat caci, stând de vorba cu Economu si Anca Voghel, Farâma a devenit si mai suspect. El si a asumat astfel secretele a doua mitologii: a intrat fara voia lui, în posesia celui de al doilea cod al naratiunii”, observa criticul Eugen Simion în postfata amintita.
Repetitiile, confuziile, dificultatea lui Farâma de a scrie si de a povesti, coincidentele stranii, contradictiile (el uita mereu, rescrie întâmplarile) tin de tehnica interferentei sacru profan, a identitatii sacrului cu profanul, tehnica prezenta în naratiunile fantastice eliadesti postbelice. „Naratiunea mitica se constituie, deci, fara voia naratorului. Evaziunea din codul initiatic al povestirii nu i posibila. El vrea sa spuna ceva, sa dezvaluie existenta unei lumi vechi, dar memoria îl tradeaza. Naratiunea mitica traieste în si prin acest proces de succesiuni, hierofanii si ocultari. Acest mecanism este înteles exact de cea de a treia serie de lectori (anchetatori), aceia care apar dupa disparitia lui Economu si a Ancai Voghel (lectorii cei mai favorabili ai lui Farâma, cei care se lasa cel mai mult sedusi de lectura mitica a naratiunii). Noii lectori au pierdut apetitul mitic. Ei au prins mecanismul ascuns al confesiunii lui Farâma, au prins cifrul naratiunii si, în baza lui, supun totul interpretarii rationale.
Este o prima lectura coerenta, realista a naratiunii. O prima demascare a mitologiei create de Farâma, o golire a povestirii de conotatiile ei mitice, initiatice… Prin astfel de detalii, Eliade da în Pe strada Mântuleasa si o retorica interioara a lecturii. Ei sugereaza deci, nu numai nasterea (scrierea) unei naratiuni mitice, dar si posibilitatea ei de lectura”, ne spune criticul mentionat mai sus.
Dumitrescu si noii anchetatori sunt cei care „suspecteaza tot timpul pe Farâma ca vrea sa scape, sa ascunda ceva, sa fuga de adevar (…). Sa gasim cifrul prin care pot fi identificate actiunile, spun ei. Visele Oanei despre coborârea în pestera tapetata cu diamante sunt traduse fara ezitare ca facând aluzie la comoara poloneza ascunsa de Economu”.
Anca Voghel si Economu reprezinta lectorii „pasionati de întâmplarile Oanei, sedusi de sexualitatea ei teribila, de morfologia mitica a strazii Mântuleasa ”.
Forta de seductie a naratiunii „se manifesta într un singur sens: de la scenariul mitic spre scenariul politic, dinspre codul initiatic spre codul profan”.
Mitul Persefonei este dezvoltat în naratiunea Cele trei gratii (1977). Întâmplarile relatate sunt, ca de obicei, în naratiunile fantastice, reluate, oprite la jumatate, iarasi întrerupte, deplasate „dintr un prezent verosimil (niciodata precis, necontroversabil) într un trecut ipotetic”. Spiritul realitatii profane este reprezentat de anchetatorul Albini care apare si în alte naratiuni (Nouasprezece trandafiri). Personajele care reprezinta realitatea mitica sunt, ca de obicei, în naratiunile fantastice eliadesti, tradate de memorie, sufera de amnezie.
Realitatea mitica se dezvaluie odata cu biografia doctorului Tataru. El sustine, asa cum am mai amintit, ca omul a cunoscut secretul regenerarii biologice a omului, dar l-a pierdut odata cu izgonirea adamica. De atunci, el sufera de amnezie. Doctorul crede ca proliferarea celulelor canceroase ar reprezenta impulsul omului de a se autoregenera.
Ca si în celelalte naratiuni, „personajele nu spun niciodata totul, revelatia este fragmentara si nesigura (personajele se îndoiesc ele însele asupra autenticitatii faptelor)”. Doctorul moare în conditii misterioase, pentru ca secretul vindecarii (al sacrului) sa nu fie dezvaluit în întregime. Apar mai multe versiuni ale mortii lui, dintre care cea mai verosimila pare sa fie cea relatata de pacienta Frusinel Mincu, care „face trecerea de la realitate la mit”. Datorita tratamentului doctorului Tataru, Frusinel redevine tânara, dar pentru ca doctorul n are timp s o trateze suficient, miracolul are loc numai jumatate de an, cealalta jumatate pacienta redevenind la conditia ei biologica dinainte.
Ca semn exterior, cifra trei apare cu valoare simbolica: trei gratii, trei volume despre flora carpatina, întâlnirea anchetatorului Albini cu botanistul si poetul Salomit are loc peste trei zile, accidentul doctorului are loc în ziua de Sânziene când „se deschid cerurile”. Ca poet, care duce mai departe cunoasterea si propune o solutie de existenta, Salomit retraieste, prin imaginatie, drama doctorului Tataru.
Tradarea memoriei împiedica omul sa tina legatura cu realitatea. Marea amnezie îl împiedica sa si regaseasca ritmul regenerarii biologice, iar mica amnezie, sa înteleaga unitatea si istoria existentei sale.
Frusinel Mincu retraieste mitul Persefonei. Ea „a recuperat o parte din ceea ce omul mitic (omul întâmplarilor sacre) a piedut. Ca fiica a lui Zeus si Demeter, ea traieste în doua tarâ¬muri diferite si trecerea de la o forma de existenta la alta implica o veritabila tragedie. Traind într o lume normal-profana, ea trebuie sa ascunda mitul pe care îl poarta. Se deghizeaza ca cenusareasa (alt mit) si fuge de frica si de rusine din mediul ei normal de viata. Aceasta vrea sa spuna ca personajul camufleaza misterul, atunci când misterul se reveleaza”, constata Eugen Simion.
În naratiunea Tinerete fara de tinerete (1978) este reluat mitul regenerarii biologice, completat de ideea existentei postistorice si protoistorice.
Epuizat biologic, amnezic, profesorul Dominic Matei din Piatra Neamt vine la Bucuresti cu gând sa se sinucida. În urma unui trasnet, el arata ca la 30 de ani, cu o reîmprospatare a memoriei nemaiîntâlnita. Procesul de regenerare se continua si în vis, el învatând limbi straine în timpul somnului. Orice idee la care se gândeste, se întrupeaza. Capata darul de a vedea în vis, de a prevedea, anticipând evenimentele. El este un mutant, anticipând conditia pe care o va atinge omul peste câteva zeci de mii de ani. Procesul de reîntinerire nu este ireversibil, el are posibilitatea de a reveni la conditia lui biologica normala.
Tânara Veronica Bühler suporta, sub influenta lui Dominic Matei, o mutatie spre existenta proto istorica, o reîmprospatare a memoriei colective si a protolimbajelor nearticulate. Ea trece însa si printr un proces de senescenta galopanta, de aceea Dominic o îndeparteaza. Neputând sa si uite trecutul, Dominic se va reîntoarce la existenta lui de om batrân din Piatra Neamt.
Experientele traite de cele doua personaje se bazeaza pe tehnica paradoxului temporal, tehnica ce apare si în alte naratiuni (La tiganci, Nouasprezece trandafiri, Cele trei gratii). „Prozatorul a vrut sa sugereze ideea regenerarii biologice, mitul tineretii, conditia de existenta a omului post istoric, dialectica miticului si a profanului, ambivalenta oricarui eveniment, existenta individuala ca o suita de probe initiatice. Sunt temele literaturii lui, îndeosebi ale prozei post belice, acelea care regenereaza naratiunea de tip mitic si i da o nota de mare originalitate”, ne spune criticul citat mai sus.
Mitul lui Orfeu si Euridice, sub cele doua aspecte – al creatiei si al erosului, apare în naratiunile În curte la Dionis, Incognito la Buchenwald, Uniforme de general.
În naratiunea În curte la Dionis, poetul Adrian Orfeu fiind amneziac, în urma unui accident, Leana Euridice (cunoscuta din Pe strada Mântuleasa), este cea care cânta în locul lui pentru a îmblânzi „fiarele realului, profanului”. Cântecul Leanei are o functie sacra: „aceea de a initia oamenii care au pierdut sensul spiritului, misterului. Cântecul (poezia) este o cale de salvare. Singura. Toate metodele au esuat în încercarea de a transforma omul. A ramas Poezia. (…) Poezia este în aceste conditii, conditiile unei societati desacralizate, o soteriologie, o doctrina a salvarii”.
Eugen Simion remarca faptul ca „epica lui Eliade s a transformat într un dialog spiritual, eroii sunt pretexte pentru analiza conceptelor”.
Poezia devine o noua religie al carui mesaj îl poarta Leana. Tehnica naratiunii se adapteaza ideii de revelare partiala a sacrului. Astfel, Leana cânta prin cârciumi, dispare pe neasteptate, ca sa reapara în alt loc, alt început – mitul eternei reîntoarceri. Ea cânta „pentru pacatele mele” care se dovedesc a fi mitice. Nu se cunoaste identitatea barbatului pe care l iubeste, nu se cunoaste identitatea ei reala („altul este numele meu”, spune ea).
Apare logica rationala, ca si în celelalte naratiuni, reprezen¬tata de doctorul Visarion, care, îndragostit de Leana, vrea „s o elibereze de complexul barbatului pierdut”. Îmbracata în negru si primind numele de Vaduva, numele poate sa însemne cea vaduvita de mit, îndurerata, cernita sotie a lui Orfeu. Leana nu vrea sa fie cunoscuta de un public prea larg, abandonând un cântec când acesta devine prea cunoscut. Ea „nu este creatorul, ci numai mesagerul cântecului. Adevaratul creator este poetul Adrian si acesta, lovit de amnezie, (o amnezie simbolica), pierde sensul continuitatii si al revelatiei. El traieste fragmentar, uita mesajul, uita numele emitatorului”.
Apar alti doi admiratori ai Leanei si ai cântecului ei, Hrisanti si Cladova, exponenti ai punctului de vedere realist. Ei nu înteleg decât „mesajul manifest, nu si mitul care se ascunde sub ele” (sub aparente). Ei ajung sa se îndoiasca de existenta poetului Adrian, pe care Leana îl cauta cu insistenta.
Doctorul îl pune pe un batrân client al cârciumii, Floarea Soarelui, prieten al Leanei, sa afle date despre viata cântaretii. Acesta pune conditia ca tot ceea ce i se va spune „sa ramâna între ei” (pentru ca misterul sa nu se raspândeasca). Se ajunge pâna la urma la concluzia ca povestea s a petrecut „într o alta epoca”. „Vizibila nu poate fi decât o jumatate a simbolului (jumatatea profana, aceea care circula sub straie sarace)”.
Într un alt plan al naratiunii apare un tânar numit Adrian, care se grabeste, coborând dintr o masina, sa se întâlneasca la 4,30 cu cineva al carui nume l a pierdut. El precizeaza ca era un nume fanic, „deoarece se arata pe de a ntregul, nu ascundea nimic”. Acesta i ar fi spus, pretinde Adrian, lucruri de o exceptionala importanta (…) pentru orice om viu si întreg. Pentru orice om care vrea sa ramâna „asa cum s a visat el întâi”, adica asa cum era omul în epoca mitica.
Lapsusul de memorie al lui Adrian este, desigur, simbolic, pentru ca sa nu fie decamuflat sacrul. Hotelul în care este ascuns individul cu nume fanic, cu mai multe etaje, scari si ascensoare, este un fel de labirint al existentei, în care Adrian se rataceste, fiind amneziac. Ca si învatatorul Farâma, poetul Adrian devine suspect, pentru ca intra fara voia lui „într unul din circuitele profanului si provoaca un lant de conflicte”. Orlando, confundat cu persoana fanica, spirit „eminamente pragmatic”, „patroneaza, de altfel, un grup de afaceri sub un grup politic subversiv”. Oglinda din fata ascensorului în care se priveste Adrian, îl arata de 30 de ani, cu 15 ani mai tânar (semn ca altadata cunoscuse secretul întineririi). O fata îi spusese ca „este frumos ca îngerul mortii”, dar el nu si mai aminteste numele fetei. Oglinda, folo¬sita si în misterele orfice, apare ca simbol al dedublarii (neofitul, initiat în mistere, se uita în oglinda si se identifica cu Dionysos, considerându se renascut, precum zeul).
Adrian ne spune aproape direct ca sacrul se ascunde în profan, ca nu se lasa în întregime dezvaluit: „Probabil ca au disparut în timp ce eu ma aflam în ascensor. Evident, n au disparut propriu zis, ci s au ascuns doar, s au camuflat. Au ajuns irecognoscibili…”. Desi amneziac, „personajul nu primeste inconstient semnele, le interpreteaza”. Una din interlocutoarele lui Adrian tine în mâna un inel cu mai multe chei, simbolizând, dupa cum observa Eugen Simion, ceea ce Adrian ar putea afla doar dupa ce va trece dincolo. În romanul Noaptea de Sânziene, Ileana, viitoarea iubita a lui Stefan Viziru, tinea în mâna niste chei si se afla alaturi de o masina mica; cheile au aceeasi semnificatie, iar purtatoarea lor nu era constienta de mesajul pe care-l purta.
Adrian stie ca merge cu ascensorul, vehicul mitic care faciliteaza trecerea dincolo, precum barca lui Charon, doar ca nu si aminteste ceea ce afla, ca sa nu poata raspândi mesajul, „nu gaseste firul care sa-l scoata din labirintul aparentelor”, ne spune criticul. El observa ca „pe masura ce memoria personala dispare, o alta memorie, i-as spune culturala, razbate din adâncuri (…). Poetul (creatorul) este amenintat sa piarda simtul (memoria) realului, pe masura ce este acaparat de cultura. Simbolul cautarii mitului s a transformat dintr o data într un simbol al creatiei si, poate, într o metafora textuala”.
Auzind de prezenta unui pictor în hotel, Adrian simte din nou ca i se fac semne. Si pictorului îi placea sa se plimbe cu ascensorul, dar într o zi a fost evacuat, pastrându i se lucrurile (opera). „Omul, asadar, a disparut, a ramas mesajul sau (opera), un mesaj încifrat”.
În finalul naratiunii, enigmele par sa fie dezlegate. «Leana (Euridice, mesagerul cântecului lui Orfeu, Vaduva) regaseste pe Adrian, poetul care suferise de amnezie, în urma unui accident de masina. Preocuparea ei este ca barbatul sa uite ce s a întâmplat demult, „sa nu priveasca înapoi”, cum facuse altadata Orfeu. „Cântecul, scris sub semnul lui Orfeu, vestea o beatitudine fara nume” la curtile zeului Dionysos. Iar mesajul lui Orfeu este acesta: „schimbarea omului, mutatia lui nu poate începe de sus, prin elite, ci de foarte jos, de la oamenii de rând, cei care petrec noaptea în gradini si în restaurante».
„Numai poezia ne mai poate mântui, mai poate schimba omul”. „Poezia este înca o data o forma de salvare si o tehnica politica”, concluzioneaza Eugen Simion.
În naratiunile Uniforme de general si Incognito la Buchenwald apare spectacolul, ca forma de „revelare a sensului si de salvare a spiritului”. (…) „Apare ideea superioritatii imaginatiei asupra rea¬lului, superioritatii spectacolului fata de istorie”. Elevul Vladimir Iconaru, entomolog cu daruri profetice, încearca sa aduca poves¬tirea despre generaleasa Calomfir, spusa de Ieronim Thanase, „pe un teren mai exact”. Dar Ieronim, „care vede lumea ca o piesa de teatru, si elementele obiective ca semne, simboluri, epifanii, îi reproseaza elevului ca n a înteles nimic din ce a vrut el sa i sugereze, ca nu are imaginatie”.
Vladimir este, fara sa stie, un purtator de mituri. „El poarta prin orasul care a pierdut sensul sacrului, o pasare ranita (simbol evanghelic cunoscut), devenind astfel un veritabil mesager”. El este, ca si Leana, un purtator de mituri, iar Ieronim, un mesager, ca si poetul Adrian, amândoi fiind constienti de camuflarea miticului. Sensul miticului se reveleaza, deci, prin cei care nu stiu ca l poarta.
Taina, încredintata de generaleasa Calomfir, pe patul mortii, Ieronim n o dezvaluie decât prin parabole, anecdote, imagini. Criticul considera ca aceasta taina este „misterul, sacrul, pe care legendele, parabolele îl prefigureaza. (…) Acest mister este perpetuat sub înfatisari deformate. Sub povara lui, Ieronim vorbeste în pilde”.
Un alt personaj, Antim, are o revelatie în urma unei lecturi si ajunge sa traiasca dupa un model literar, devenind violoncelist. Cu Antim se repeta întâmplarile prin care trecuse jongleurul din povestea citita: începe sa fie parasit de logodnice, ca si eroul povestirii, de îndata ce povesteste întâmplarile acestuia. „Toate acestea vor sa dovedeasca puterea spectacolului, forta antrenanta si transformatoare a creatiei. Teatrul este o forma de salvare a individului, teatrul este forma prin care se reveleaza mitul, tea¬trul, în fine, face suportabila existenta, apara pe om de teroarea istoriei, transformându i nenorocul în spectacol. Acesta este miezul teoriei lui Eliade”. „A nu ti fi frica de nimic, înseamna a privi tot ce se petrece în lume ca spectacol. Asta înseamna sa putem interveni oricând, prin imaginatie, si putem modifica spectacolul asa cum vrem noi…” Hainele folosite în timpul spectacolului nu înseamna nimic pentru Vladimir, în timp ce pentru Ieronim reprezinta arta genului ludic. Ieronim, interpretul semnelor, dezvaluie morala: „Cât timp ne vom putea consuma si vom putea juca, – suntem salvati”.
În Incognito la Buchenwald reapare ideea despre functia spectacolului. Reapar personaje din alte naratiuni: Maria Daria Maria, Leana, Adrian. Lui Adrian i a revenit memoria si trimite scrisori, pe care altcineva le interpreteaza. Câteva personaje – Ieronim, Maria Daria Maria, Fagadau, Petru Lorini, poetul Petru Petronan – se ocupa de organizarea unui spectacol, închipuindu si ca se gasesc în lagarul de la Buchenwald. Mesajul spectacolului ar fi ca „libertatea nu poate fi decât interioara si ea se ascunde în orice act uman”. Marina Darvari, cunoscuta din Pe strada Mântuleasa, vrea sa demonstreze ca poti gasi un înteles interior „privind îndelung si în deplina libertate a spectacolului, un punct plin de crapaturi”. Elefterescu citeste o biografie a lui Buddha si se identifica cu printul Siddhartha, plecând în lume. „El ia la pro¬priu povestirea despre Marea Plecare, optând pentru o viata traita în spirit. Cu alte cuvinte, eroii traiesc epifaniile prezentului. Misterul se poate ascunde în orice întâmplare, cum libertatea poate trai în orice cuvânt inventat”.
În naratiunile Santurile si Ivan, punctul de plecare este realist (razboiul), dar tratarea este simbolica. În Santurile au loc în acelasi timp doua evenimente: razboiul si descoperirea unei comori, despre care vorbeste cel mai batrân om din sat, numit Mosu. Toti satenii cred ca acesta nu va putea muri pâna nu si va descoperi comoara. Poetul Baltazar, locotenent, sustine ca numai poetii ne pot întelege destinul spiritual. El crede ca românii sunt meniti „sa ia mereu lucrurile de la început”, (pentru ca sufera de adamism) si sa si revina „dupa lungi perioade de tacere” (obscuritate). El aminteste toate înfrângerile si umilintele noastre. Putem gasi aici, spune criticul, „o metafora de ordin textual (situatia creatorului fata de actul de a scrie), dar semnificatia ei mitica primeaza. Ideea sabotarii istoriei de catre români ramâne în plan secund”.
În Ivan, naratorul foloseste procedeul trecerii din vis în vis, „tinând în chip deliberat nuvela în zona de confuzie a doua planuri temporale”. Aceleasi întâmplari din razboi sunt narate de Darie si într un salon din Iasi, în compania Laurei, a doctorului Procopie si a altora. Urmeaza o scena de front despre care nu ne dam seama daca e vis sau realitate. În povestirile lui, Ivan, un soldat sovietic ranit, este purtat pe umeri de soldati români, în speranta ca vor fi binecuvântati si vor scapa teferi. Soldatul sovietic, fara identitate precisa, reprezinta în credinta soldatilor români, Dumnezeul necunoscut. „Care este actiunea reala, cea din salonul doamnei Machedon sau cea de pe front (ratacirea indeterminabila într o porumbiste), nu vom afla. Personajele – Darie, doctorul Procopie – sufera de amnezie, pentru ca misterul sa nu poata fi dezvaluit. Darie încearca sa traduca misterul prin expresia o serie de evidente mutual contradictorii. „Eroii lui Eliade pornesc de la premiza ca Spiritul este capturat de Materie si alienat, orbit, spiritul îsi ignora identitatea”, faptul ca este irecognoscibil.
Darie observa ca doctorul Procopie seamana cu „acel Dumnezeu necunoscut, iar Laura, logodnica lui, este în acelasi timp Laura lui Petrarca, simbolul iubirii. Ranit, Darie va fi si el purtat pe umeri de soldati, cum fusese purtat Ivan. Imposibilitatea lui Darie de a iesi din labirintul porumbistei reprezinta dificultatea eroului Darie, identificat cu destinul lui Ivan, de a iesi din moarte”, observa Eugen Simion.
În Nouasprezece trandafiri (1978 79) este reluata ideea spectacolului ca exercitiu spiritual, tehnica mântuirii si initierea în libertatea absoluta. Apar personaje din naratiunile anterioare (Ieronim Thanase, Albini). Eliade trateaza „într o maniera mai complexa, fictiunea celor doua rânduri de semne, martori, agenti, deja cunoscuta din naratiunile anterioare: unul urmeaza logica realului si vine în contact cu ratiunea politicului, altul, care domina, în fapt, romanul, scapa determinarilor curente si împinge naratiunea spre insolit, insolubil, miracol”. Personajele vorbesc despre tehnica de evadare, ritualul tacerii, adevarata libertate spirituala, tehnica anamnezei, rolul ritualic al teatrului în existenta omului.
În prima parte a naratiunii, asistam la initierea personajului central, scriitorul Anghel D. Pandele. Aflam ca, în urma cu 30 de ani, scriitorul a suferit un trumatism psihic, în urma caruia uitase tot ce i se întâmplase într o noapte, la Sibiu, în casuta unui padurar, unde era însotit de o tânara actrita. Dupa cum vor decurge ulterior lucrurile, din momentul în care vor aparea Laurian Serdaru (ce se recomanda drept fiul scriitorului), în vârsta de 30 de ani, si logodnica lui, Niculina, înclinam sa credem ca trauma¬tismul suferit a fost mai mult magic decât psihic. Exista indivizi care apar si dispar, lasa mesaje la date fixe, lasa scrieri despre spectacolul integral, îsi schimba înfatisarea. Scriitorul Anghel D. Pandele nu este vizitat de pretinsul sau fiu la întâmplare, ci în perioada când îsi dicta memoriile secretarului sau, Eusebiu Damian. El a fost descoperit ca tata dupa anume semne, „în timpul repetitiilor” (expresie cu valoare magica, daca ne gândim la mitul eternei reîntoarceri si la tehnica anamnezei) cu piesa Steaua sus rasare. Piesa anterioara pe care o pregatisera se numea Orfeu în Infern, dar fusese interzisa de Centru (cenzura), actiunea piesei petrecându se în anii ’60. De altfel, nici titlurile celor doua piese nu par sa fie întâmplatoare. Titlul piesei jucate se aseamana cu titlul piesei pe care o scrisese Pandele cu 30 de ani în urma – Orfeu si Euridice. Semnificativ e si faptul ca, în urma traumatismului suferit, scriitorul nu mai scrisese teatru, iar dupa initierea lui de catre cei doi tineri, va reîncepe sa scrie teatru. Piesa scrisa de Pandele fusese interzisa de directorul Teatrului în ultima clipa, iar rolul feminin principal, Euridice, trebuia sa fie jucat de actrita Serdaru, sotia unui doctor local si viitoarea mama a lui Laurian. Cei doi tineri dau spectacole cu teme traditionale care unesc spectacolul, dansul si poezia, pantomima si retorica dramatica. Niculina îsi schimba vârsta (ca si Marina din Pe strada Mântuleasa), îsi schimba culoarea parului si poarta o rochie garde robe care se poate transforma de la o scena la alta. Aparitia celor doi tineri în casa scriitorului are loc tocmai când el îi relata secretarului sau o discutie avuta mai demult cu Camil Petrescu, despre interpretarea miturilor clasice. Ca actori, tinerii interpreteaza vechi mistere, mituri, întâmplari sacre. Impresiile lui Pandele si ale secretarului sau asupra spectacolului nu coincid, fiecare întelegând altceva. „Fapte mutual contradictorii”, le numeste Eugen Simion, sau „o serie de evidente mutual contradictorii”, cum le numea Darie, personajul din naratiunea Ivan. Se vorbeste despre o camioneta care apare si dispare si este condusa de un sofer mut. „Alt rând de semnificatii”, ne atentioneaza criticul. Într un loc ascuns în munti exista o tabara de exercitii spirituale unde va fi dus într o zi Eusebiu Damian, reprezentant al logicii profane si unde se vor refugia, în final, Pandele, Laurian si Niculina. Exercitiile spirituale constau în interpretari teatrale, initieri magice, tehnica anamnezei, discutii despre manifestarea Spiritului Universal.
Cel care dirijeaza spectacolul este Ieronim Thanase, cunoscut din naratiunea Uniforme de general. El face teoria modificarii lumii prin intermediul imaginatiei, a spectacolului, cu conditia ca arta dramatica sa fie transformata în arta magica, asa cum a fost ab initio. Acest lucru este posibil prin folosirea unui cod. El a scris o introducere în teatru, în care descrie amanuntit tehnica mântuirii prin spectacol, soteriologia. Evenimentul, ca reprezentare a Spiritului Universal, asa cum spune Hegel, nu trebuie doar înteles, trebuie descifrata semnificatia lui simbolica, religioasa.
Faptul ca pozitivul Damian adoarme în timpul spectacolului la care asista este semnificativ, în sensul ca el interpreteaza evenimentele prin intermediul logicii profane, acestea parându i se nesemnificative. Totusi, secretarul a cunoscut o experienta spi¬rituala, trecând printr un proces de anamneza. El retraieste retra¬gerea cohortelor romane, auzind propozitia care atesta prezenta românilor pe acest teritoriu: „Torna, torna, fratre”.
„Orice accident, (în acest caz, pierderea unei potcoave –n.n.) oricât ar fi el de neînsemnat sau de ridicol, poate avea consecinte considerabile pentru istoria unui popor sau, în anumite cazuri, ca de exemplu, nasul Cleopatrei, pentru un continent sau o civilizatie”, ne spune Eugen Simion. Faptul ca scriitorul Pandele reîncepe sa scrie piese dupa ce a fost initiat, „înseamna ca el revine la evenimentul de la Sibiu, la traumatismul si la amnezia care l împiedica sa spuna ce vazuse în acea noapte mira¬culoasa” (Eugen Simion). Titlurile pieselor pe care le scrie sunt semnificative din punct de vedere al procesului spiritual prin care a trecut: Razboiul Troiei, Principatele Unite, La un cer puternic a fost sfârsitul. Ultima piesa trateaza despre mitul cosmogonic. Prin exercitii spirituale, Pandele se vindeca partial de amnezie, reusind sa retraiasca episodul din 1938.
Secretul întâmplarii din 1938 nu este lamurit pe deplin nici de initiata Niculina, ea întrebându se daca „tânara blonda si despletita este adevarata Euridice din dormitor” sau „este moartea care i face tânarului scriitor galant un semn”. Explicatia ei întretine echivocul: „scenariul acesta este o ultima încercare, pe care o face, evident, nu dumneata, ci altcineva, mult mai profund, captiv în inconstientul dumitale, o ultima încercare de a nu ti revela adevarul. Daca ai uitat totul, daca, mai ales, ai renuntat de atunci la teatru, este pentru ca, în momentul când erai torturat de sete si ai început sa bei din cana, fara ca, totusi, sa simti ca ti potolesti setea, în acel moment…”
Vrând sa reconstituie vechea calatorie spre casa padurarului, Pandele pleaca împreuna cu Eusebiu Damian, dar, dupa câteva zile, Eusebiu este gasit aproape degerat, iar Pandele dispare, dar la zile ritualice trimite semne (trandafiri).
Ca si în celelalte naratiuni, apare anchetatorul, spiritul pozitiv, Albini, care vede în aceste tehnici spirituale actiuni împotriva socialismului.
„Poate ca secretul acestei ample naratiuni savante, ne spune Eugen Simion, este sugerat în proiectul scriitorului Anghel D. Pandele de a completa prin teatru, mitologia antica, prin achizitiile spirituale ale omului occidental. El considera ca greseala dramaturgilor consta în faptul ca au încercat sa reinterpreteze adica, mitologia antica, în perspectiva istoriei moderne. Or, trebuie, dimpotriva, sa prelungim si sa completam mitologia antica prin tot ce omul occidental a învatat în ultima suta de ani. El considera ca piesele lui trebuie întâi tiparite, adica facute accesibile meditatiei fiecarui cititor în parte si numai dupa aceea reprezentate, si nu neaparat pe scenele marilor teatre. Mai ales ca aceste piese se presupun si se implica una pe alta, asa cum întreaga mitologie greaca este implicata în fiecare din marile tragedii clasice”.
În Pelerina (1975) reapare tehnica suspansului, sunt prezenti indivizi dubiosi, piste false, anchetatori care banuiesc mereu un complot. „Sunt procedee cunoscute ale naratiunii politiste, si, în ultimele scrieri, Mircea Eliade recurge la ele într o mai mare masura decât o facea înainte (…). Legând atâtea fire rupte, scriitorul vrea sa ne spuna ceva despre suspiciunea care domina într un regim politienesc”, observa criticul. Zavedei, omul cu pelerina, face puscarie pentru ca voise sa lupte în munti. Eliberat dupa 15 ani de închisoare, (desi primise 25), el vrea „sa concilieze contrariile si este obsedat de problema timpului”. Pantelimon, unul din politistii care l ancheta pe Zavedei, descopera codul fazelor lunare si devine si el suspect. De aceea, va fi internat de politie într un sanatoriu.
Acelasi scenariu de roman politist reapare în Dayan, însotit de elementul miraculos. Un eminent student la matematica devine suspect pentru ca si a pierdut un ochi si poarta o bentita neagra. El vrea sa rastoarne teoria lui Godel si sa dezlege ecuatia absoluta, care obsedase pe Einstein si Heisenberg. „Ecuatia exprima puterea de a recompune timpul în ambele directii si de a provoca procesul general de anamneza. Omul, în posesia acestui cod universal, poate reface dupa voia lui, creatia divina” (Eugen Simion). Orbete traieste o experienta extatica cu ajutorul lui Hahasverus, personajul legendar, jidovul ratacitor. În timpul acestei experiente i se dezvaluie calculele vizionarilor azteci. Calatorind, întâlneste izvoare magice, cifre mistice, invocarea inefabilei Madona Intelligenta, adica Întelepciunea identificata cu femeia eterna si femeia pe care o iubesti si, când se trezeste din experienta lui extatica, Orbete este luat în primire de Albini. „Datorita miracolului savârsit de Hahasverus, el îsi schimba ben¬tita pe celalalt ochi”. Dar anchetatorul Albini „nu crede nimic din toate acestea si cauta dedesubturile unei afaceri tenebroase. Eterna chestiune a celor doua limbaje, doua viziuni, doua scenarii” (Eugen Simion). Orbete întrevede cu ajutorul aceluiasi Hahasverus, solutia ecuatiei absolute si imediat sunt alertati toti matematicienii din lume, tot de catre acest personaj legendar. Dayan este înzestrat cu calitati extrasenzoriale. „Poate trai experienta paradisiaca si poate avea acces la cunoasterea gordianica (un concept pe care Eliade îl foloseste în eseurile din anii ’30). Închis într o casa de nebuni, Orbete vede prin ziduri si aude ce se vorbeste la mare distanta. S a instalat într o durata personala (fara controlul calendarului), nu poate face distinctie între trecut si viitor, si, în starea de beatitudine, el încearca sa dezlege secretul ecuatiei ultime”.
Din manuscrisul lui lipsesc ultimele patru pagini, ceea ce demonstreaza ca, desi a ajuns la ecuatia ultima, el n a cunoscut solutia ecuatiei. De aceea, se considera un înainte mergator, nu un mesager si crede ca moartea lui va fi tragica pentru ca nu si a îndeplinit misiunea.
Eugen Simion observa ca „experienta extatica a lui Dayan are loc cu trei zile înainte de noaptea de Sânziene (timp cu valoare magica) si dupa 12 ani de când el încheiase, în hambarul comunal din Strindari, lectura jidovului ratacitor”.
Cu o vizita stranie, ca si Nouasprezece trandafiri, începe nara¬tiunea La umbra unui crin. Ionel Postavaru îsi viziteaza un fost elev de scoala, Enache Margarit, avocat la Paris, dupa 48 de ani de la absolvirea studiilor, cu scopul de a afla enigma unei propozitii, pe care o spusese un prieten al avocatului, cu multi ani în urma, în fata unei librarii bucurestene: „o sa ma împac cu el la umbra unui crin în Paradis”. Avocatul nu si aminteste, dar apar coincidente, ca si în celelalte naratiuni. Avocatul primeste vizita unui prieten care vine de la o întâlnire a românilor, unde doctorul Pausan îsi aminteste de o propozitie spusa de profesorul de istorie: „la umbra unui crin”.
Valentin Iconaru, personaj cunoscut din Uniforme de general, si care „are darul de a vedea ceea ce altii nu vad”, observa ca „anumite camioane, încarcate nu se stie cu ce, dispar la un anumit punct de pe o sosea din provincie. Apar, ca si în celelalte naratiuni fantastice, anchetatori: Jean Boissier si Gerald Lascaze, interesati de misterul descoperit de Valentin. Semnificativ e faptul ca Valentin pronunta si el enigmatica propozitie:„când vom fi cu totii în rai, la umbra unui crin”.
Inginerul si matematicianul Iliescu, spirit pozitiv, spune ca ar fi vorba despre un secret militar. Valentin le spune celorlalti ca disparitia camioanelor ascunde altceva, dar nu spune decât atât: „lumea întreaga traieste în exil, dar asta n o stiu decât câtiva”. El întelege si spune o parte din ceea ce întelege, apoi dispare si trimite mesaje, în sensul teoriei lui Eliade despre camuflarea miticului în obiecte si întâmplari banale: sa privim si cerul fara stele, si vagoanele goale cu luminile stinse (…). Exilul se apropie de sfârsit, ar trebui sa ne pregatim de pe acum. Cum sa ne prega¬tim? l a întrebat Iliescu… „depinde de fiecare din noi (…). Cel care n a iubit niciodata florile sa învete sa le iubeasca. Numai asa le va întelege taina”.
Captivat de teoria camuflajului, pozitivul Iliescu devine mesagerul lui Valentin Iconaru si dezvaluie faptul ca se pregateste o noua arca a lui Noe, o calatorie sacra din cauza unei previzibile catastrofe, catre un spatiu cu alte dimensiuni. Se presupune ca în camioanele care dispar ar fi oameni selectionati din toate partile. Scriitorul pune personajul sa vorbeasca acum direct, nu alegoric: „ni se fac semne, dar trecem pe lânga ele fara sa le vedem (…). Bunaoara, iata, întâlnirea noastra de azi: patru români, doi francezi si doua telefoane si toate acestea (…) în legatura cu aceeasi expresie: la umbra unui crin în Paradis. Nu vi se pare curios?…”
Aceasta noua arca a lui Noe „nu poate fi decât o arca a spiritului, o pregatire de a iesi din robia exilului, ca iesirea evre¬ilor din robia Babilonului prin asumarea miturilor, o întoarcere, în fine, spre origini, care, în gândirea lui Eliade înseamna mai multe lucruri. Nu trece neobservat faptul ca în ultimele povestiri domina personajele – simboluri.
În acest labirint de semne, care este lumea, indivizii îsi definesc destinul în raport cu aceste simboluri mituri (…). Scena cuprinde si pe cei care tind doar planul ratiunii practice, îndoindu se de existenta miticului. Rolul lor este important în naratiunea eliadesca: prin unicitatea si violenta lor, ei devin agenti ai istoriei si totodata sunt factorii care trezesc miturile din somnul istoriei profane si le silesc sa se manifeste. Naratiunile sunt, totusi, putin cam demonstrative”, e de parere Eugen Simion.
O alta naratiune fantastica este La tiganci (1959). Înainte de a trece la comentariul propriu zis al nuvelei, sa trecem în revista câteva semne mitice exterioare, câteva tehnici si motive folosite în literatura fantastica eliadesca: caldura, setea, locvacitatea, obsesia timpului, motivul labirintului (coridoare întunecate, scari, etaje, paravane, nenumarate camere însirate pe acelasi coridor), trasura, ca vehicul mitic, anamneza (întoarcerea într un timp mitic, cosmogonic), mica amnezie (lipsa memoriei, pentru a împiedica personajul sa si cunoasca continuitatea si unitatea episoadelor vietii), marea amnezie (uitarea secretului întineririi biologice a personajelor), relatia text subtext care apare în toate naratiunile fantastice si e concretizata în expresii care pot fi descifrate abia la o a doua lectura de un cititor avizat (care cunoaste ideile mitice din eseurile lui Mircea Eliade), tehnica paradoxului temporal, care sugereaza existenta a doua universuri paralele, care adesea se întrepatrund, fara ca personajele sa fie constiente (asa cum am aratat ca se întâmpla si în alte naratiuni) de identitatea sacru profan.
Scriitorul foloseste tehnica narativa a paradoxului temporal, ca modalitate de prelungire a ambiguitatii naratiunii, de salvare a simbolurilor; întâlnim dialectica sacrului si a profanului, ambivalenta oricarui eveniment, existenta individuala ca o suita de probe initiatice.
În drama lui Gavrilescu, profesor de pian, se ascund idei ale filosofiei indiene, comune buddhismului, filosofiei Samkhya sau filosofiei Yoga, în sensul ca experienta vietii pamântesti apartine senzorialului si mentalului si nu sufletului în care viata mentalului se reflecta doar pentru a avea loc întelegerea, asa cum o floare se reflecta într un cristal.
Drama eliberarii sufletului înainte de moarte, a imposibilitatii mântuirii lui prin revelatia sacrului, îsi are cauza, conform filosofiilor indiene, în ignoranta. La tiganci, casa în care intrase Gavrilescu, nu era un loc rau famat, ci un loc de trecere dincolo. Un dincolo care conditiona intrarea printr o initiere ce consta în renuntarea la memorie, la trecut, adica la atasarea de lumea pamânteasca, la setea de viata, concretizata în setea de cafea („Vezi, sa nu bei prea multa cafea”, îl avertizase una dintre fete pe Gavrilescu). Aluzia la aceasta sete apare si în naratiunea Nouasprezece trandafiri în momentul în care Niculina îl întreaba pe scriitorul Anghel D. Pandele daca în timpul traumatismului ma¬gic, pe care l avusese cu 30 de ani în urma, bause toata apa din cana. În cazul raspunsului afirmativ, Niculina comenteaza ras¬punsul scriitorului printr un atunci urmat de puncte de suspensie. De altfel, prezenta frazelor neterminate, urmate de puncte de suspensie, constituie o alta tehnica narativa folosita de Eliade în proza lui fantastica. Imposibilitatea detasarii de viata pamân¬teasca este sugerata si de dorinta brusca a lui Gavrilescu de a vorbi despre Hildegard „Nu m am mai gândit la ea de 20 de ani”, le spune el, cu mirare, fetelor, fata care constituie iubirea si esecul vietii lui, pentru ca o înlocuise cu Elza, pe care n o iubea, ca si de dorinta de a cânta cu violenta la pian (violenta sugerând redesteptarea simturilor), un alt esec al vietii lui fiind nerealizarea ca mare pianist.
Aceasta agatare de trecut îl împiedica pe Gavrilescu sa treaca cu usurinta pragul dincolo, cu usurinta însemnând prin revelatia sacrului. Asa cum în timpul vietii pamântesti, el n a stiut s o vada pe Hildegard, tot asa acum nu stie sa ghiceasca tiganca, adica nu stie sa discearna sacrul de profan.
În filosofia buddhista, durerea era anihilata prin negarea ei sau prin renuntarea la viata, prin trecerea în Nirvana.
Trecerea lui Gavrilescu dincolo are loc cu ezitari, cu întoarceri în lumea senzorialului, fara ca el sa constientizeze, ca si alte per¬sonaje eliadesti, ce i se întâmpla, desi baba, care pazeste intrarea La tiganci pronunta de câteva ori propozitia „Iar a stat ceasul”. Senzorialul este tradus în zgomotul tramvaiului, zgomot care simbolizeaza mai întâi o lume la care era pe punctul de a renunta („Prea târziu!” exclama el înainte de a intra La tiganci), apoi o lume la care avea sa se întoarca pentru ca nu reusise sa aiba revelatia sacrului, conditie sine qua non pentru intrarea dincolo. El nu reuseste sa ghiceasca nici vorbele babei, nedându si seama ca La tiganci reprezinta o lume în afara timpului, a duratei. De aceea este nedumerit la întoarcerile sale în lumea senzorialului când afla ca au trecut opt sau doisprezece ani de la plecarea sa.
Tortura lui psihica, tradusa prin alunecarea printre paravane, hora „ielelor” si goliciunea trupului sau, constituie o vedere de ansamblu a vietii lui ratate, asa cum se spune ca o are orice muritor înainte de a trece dincolo, viata fiind vazuta ca o succesiune de labirinturi. Senzatia de sufocare „ca într o pâsla” si a înfasurarii într o draperie traduce esecul mortii lui la o prima vizita „la tiganci”. Asa cum n a stiut sa ghiceasca tiganca, tot asa n a stiut sa gaseasca odaia, întâlnindu se cu Hildegard doar întâmplator, dupa ce a deschis mai multe usi. Nici simpla ei regasire nu l ajuta sa si dea sema ce i s a întâmplat si Hildegard e nevoita sa l întrebe de a dreptul: „Nu ti amintesti ce ti s a întâmplat acum de curând?”
Schimbarile din lumea reala – plecarea Elzei, sotia lui, în Germania, casatoria Otiliei, fosta lui eleva, nepotrivirea banilor – îi aduc doar nedumeriri.
Ca si în celelalte proze fantastice, apare relatia text subtext, relatie care n- ar putea fi depistata la o prima lectura decât de un ochi avizat: caldura care i toropeste mintea, constientizarea pierderii memoriei (prin uitarea servietei cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici), simtirea unei racori „de o cu totul alta natura” când intra „la tiganci”, setea de cafea, alunecarea printre paravane, ghicirea tigancii, senzatia de sufocare si de înfasurare într un giulgiu, vederea trupului sau gol, locvacitatea si dorinta de a cânta cu violenta la pian, prezenta birjarului dricar.

 
Cenaclul Literar Online
«Noduri şi Semne»
Editura InfoRapArt
EXPOZIŢIE DE CARTE
Ion AVRAM, Prin vaile golgotei, Ed.Dominus, Galati, 2002
ANTOLOGIE LITERARĂ
Arhiva de ANTOLOGII
FESTIVALUL ASPRA 2014
Biblioteca CENACLULUI
Cărţi publicate de membri
ACTIVITATE LITERARĂ
Arhivă IMAGINI
ATELIER LITERAR
Dicţionar de tehnici
Figuri de stil
Starea poeziei
Literatura fantastică
Curente literare
Reguli de ortografie
Ghid de exprimare
Contact
Istoria cenaclului
Membrii cenaclului
PUBLICÃ ŞI TU!
ONOMANTIA
MĂREŢIA OMULUI
MenStrict
Cel mai util cadou pentru iubita ta!
[ Free download]
Revista literara BOEMA
Editura InfoRapArt

OPINII
Opiniile sau punctele de vedere întâlnite aici aparţin celor care le-au exprimat.
POEZIE      PROZĂ      ESEU      TEATRU      UMOR      DIVERSE      BIBLIOTECĂ
Contact: webmaster@inforapart.ro              Copyright © 2002 - ANA & DAN